THE SQUARE

 

“The square es un santuario de confianza y afecto. Dentro de él todos tenemos los mismos derechos y obligaciones”

Ese es el lema del último largometraje del director sueco Ruben Östlund. Hasta casi diez veces se menciona a lo largo del film. Una frase que ya contiene, dentro de los propios límites que propone, el punto de partida sobre el que nos hablará el largometraje.  The Square, “el cuadrado”, se refiere a los límites, al propio marco que propone el arte, al marco que propone una cámara cinematográfica, el límite que se nos propone en la sociedad y el límite por tanto en las relaciones humanas. Y es que The Square, aunque pueda parecer una crítica aguda pero ya demasiado trillada sobre los límites del arte y el absurdo, es, sobre todo, un discurso moralista sobre la humanidad.

Ya en su segundo largometraje Involuntary (2008), el director se interesó por el comportamiento humano a través del reflejo de actuaciones de un grupo que cruza el límite de lo moral en el conocido experimento de Stanley Milgram y nos presentaba ideas acorde a la filosofía de Hannah Arendt con su banalidad del mal y la obediencia humana a la autoridad. En Fuerza Mayor (2014) Östlund nos acostumbró a repensar las relaciones humanas, en este caso las de pareja. Y aunque Fuerza Mayor cosechó buenas críticas, había que seguir puliendo el relato y hacerlo consistente ¿pero cómo hacer una película consistente basándose en el reflejo del absurdo en las acciones humanas? En este punto, recojo los apuntes que hace Manu Argüelles en lo que supongo que es una película muy diferente, The Disaster Artist (2017), a propósito del acto de la risa: “¿Por qué siempre somos tan condescendientes con la comedia? Siempre hay esa reticencia a desechar o a infravalorar todo aquello que sea una emoción primaria: la risa y el miedo.” Y aunque estoy totalmente de acuerdo, y en los últimos tiempos el relato histórico-filosófico cala más hondo a través del absurdo o la comedia (como recordemos que ya pasó con el teatro del absurdo de Ionesco, Genet o Beckett) que del pesimismo y nihilismo propio de la reflexión teórica enclavada, a veces el mecanismo de la risa en Östlund parece que cae en saco roto.

 Östlund en The Square consigue provocar de nuevo en el espectador esa identificación con la cotidianidad de escena que propone y lo único que consigue es provocar en él la risa fácil ante la plena identificación de sus mecanismos como ser en la sociedad. Pese a pecar a veces de ese exceso de situacionismo, The Square funciona bien. Algo pesada al final, pero interesante y perspicaz en su comienzo.

Respecto a lo que nos vuelve a proponer Östlund con The Square y sobre su Palma de Oro en Cannes, me hace pensar en el propio marco que delimita con ese premio el Festival. El año pasado, la Palma de Oro fue para un film, en cierta medida con un mecanismo parecido Yo, Daniel Blake de Ken Loach. El moralismo sigue reinando Europa, y muchas de las últimas obras producidas en marco europeo nos plantean esa quiebra con el sistema, ese replanteamiento del momento, ese exceso de autoconciencia propio de la Posmodernidad, y la necesidad de seguir apostando por conceptos como el humanismo. Además parece que el discurso humorístico se está asentando en el pensamiento y cine europeo, aunque siguen en pugna este tipo de relato y a lo que nos suelen acostumbrar: la herida, el desastre, el enfrentamiento a la nada, a la ficción, y al propio sujeto posmoderno. Siguiendo con esto no puedo dejar de mencionar que The Square me parece muy cercana a otros films como Toni Erdman (2016) o The lobster (2015).

Pero vayamos a desglosar The Square: Christian es un padre divorciado y un valorado conservador de un museo de arte contemporáneo. Es de esa clase de personas que conducen un coche eléctrico y respaldan las grandes causas humanitarias. Prepara la próxima exposición titulada “The Square”, en torno a una instalación que invita a los visitantes al altruismo y les recuerda que deben hacer respecto a sus semejantes. Pero cuando a Christian le roban su teléfono ese discurso humanista no queda en buen lugar y el conflicto entre la clase alta y la clase baja sigue pareciendo bastante latente.

Los primeros minutos del film ya dan mucho juego. El primer plano, del derribo de la escultura ecuestre frente al museo, ya nos proponen una referencia y una simbología. Recordemos aquí los últimos minutos de Nostalgia (1983) de Andrei Tarkovski conocidos como “El discurso de Doménico” donde un señor, en un plano sino igual muy similar al que nos propone The Square, situado encima de una estatua ecuestre tras pronunciar un discurso nihilista (propio de la nostalgia a la que hace referencia el título del film) se prende fuego a sí mismo. Recuerdo aquí algún fragmento de su discurso solemne y desgarrador: “El verdadero mal de nuestro tiempo es que ya no quedan grandes maestros” o “Los ojos de toda la humanidad están mirando al foso en donde todos nos estamos precipitando” o “La libertad es inútil si no tenéis el coraje de mirarnos a la cara, de comer y beber con nosotros, de dormir con nosotros. Son los considerados sanos los que han llevado el mundo al borde de la catástrofe” y por último “Si queremos que el mundo siga adelante debemos tomarnos de las manos. Debemos mezclar lo que se considera sano y lo que se considera enfermo”. Tarkovski nos presenta en un mismo discurso el desasosiego frente al fin de una era que proponen entre otros la muerte del autor, la muerte del arte o el fin de los grandes relatos; además de una propuesta desde la más baja clase social: hay que estar unidos y no hacer ya distinciones de clase para poder seguir con el proyecto humanitario adelante.

No obstante Nostalgia y The Square no están ancladas en la misma época, claro está. Lo que es el final de Nostalgia, es el principio de The Square pero ¿qué ha cambiado? ¿Es la sociedad que plantea The Square el relevo de la sociedad marchita que planteaba Tarkovski con Nostalgia? ¿Podemos hablar de ese cambio de la Nostalgia por la bufonería y lo absurdo del arte y de la humanidad? Y lo que a mi me parece más importante ¿tras el discurso más o menos nihilista de Nostalgia, se nos vuelve a proponer una esperanza con The Square?

Creo que esta ha sido la gran virtud de Östlund, el saber situarnos en el contexto que vivimos, con un referente indiscutible y a la veces diciéndonos, “eh, esto es lo que ha cambiado la sociedad, ¿o no?”. No puedo dejar de pensar en la conocida frase de Marx y el conocido libro del filósofo Slavoj Zizek, tan amado y odiado en ambas partes (quizá entre otros por posicionarse a veces como un bufón que hace comedia con el discurso social y cultural), La historia primero como tragedia y después como farsa, donde el filósofo no deja títere con cabeza y nos propone reflexiones tan determinante como: Si se han podido inyectar miles de millones de dólares en el sistema bancario mundial en un intento desesperado por estabilizar los mercados financieros, ¿por qué no se han podido unir las mismas fuerzas para afrontar la pobreza mundial y la crisis medioambiental? Y esto es claramente lo que propone Östlund.

No obstante, después de que sobre el film sobrevuele esta cuestión ¿qué propone al final The Square? Tras haber rodado por el absurdo de las relaciones humanas, su contradicción innata y sobre el mundo del arte (escenario para el desarrollo o reflejo del ser humano), Östlund nos presenta a las hijas de Christian. Es entonces cuando el mundo de la infancia entra en juego. Hay un plano general de las hijas haciendo un baile de gimnasia rítmica en una competición que sobre la consecución de The Square, tiene mucho que decir, sólo hay que fijarse en las mismas líneas blancas que bordean a modo de “cuadrado” que delimitan el escenario de la actuación ¿Cuál es entonces el santuario de confianza y afecto, donde dentro todos tenemos los mismos derechos y obligaciones? Parece que Östlund propone una mirada hacia la educación de nuestros hijos, para la creación de ese mundo. Pero ¿cuál es en realidad el cuadrado que nos engloba a todos y dentro del cual todos tenemos los mismos derechos y obligaciones? La Sociedad. La moraleja final de Östlund es que para la llegada de esa sociedad ideal donde no haya fracturas, ni diferencias de clase ni prejuicios hay que fijar la mirada en la infancia.

Sobre la infancia, es cierto que varias veces es referida en The Square, a través de la campaña de marketing donde una niña pobre y rubia estalla en pedazos y que parece ser el motor del desenlace del film. Para mi esto en cierta medida es una distracción de todo lo demás que tiene que decir el film, aunque hay algo perspicaz en ello: claramente hablan de que los target que más llaman la atención a la audiencia son los colectivos minoritarios (mendigos, inmigrantes, LGTB, etc). En realidad el mercado de consumo, bebe directamente de que estas minorías, sigan siendo minorías y desplegar con ello un sentimiento de compasión. La compasión será la emoción reinante en todo el film, la emoción reinante de la clase alta, y también la de los espectadores.

Probablemente si Bazin viviera englobaría a Östlund, como buen moralista, en ese cine de la crueldad al que ya pertenecían Kurosawa, Buñuel, Dreyer o Hitchcock y al que también se pueden adherir a la escuela directores como Haneke o Lanthimos. Lo que me interesa a mi es la siguiente pregunta ¿de Dreyer a Lanthimos, por ejemplo, qué ha cambiado?

El sacrificio de un ciervo sagrado

16

El  sacrificio de un ciervo sagrado

Ojo por ojo

“Les dejaron elegir entre ser reyes o correos de los reyes. Como niños, todos quisieron ser correos. Por eso no hay más que correos por doquier que, dado que no existen reyes, corren por el mundo anunciándose los unos a los otros los mensajes, que han perdido todo su sentido. Bien quisieran poner fin a sus vidas miserables, pero no se atreven a causa de su juramento”. Franz Kafka, Aforismos.

Creo que ninguna crítica ha reparado en lo cercano que es Yorgos Lanthimos a Franz Kafka. Desconozco si el director griego ha leído con ahínco En la colonia penitenciaria (1919), El Castillo (1926), El proceso (1925) o sus Aforismos (1931), pero su universo y las formas de proponernos un discurso (claro está en disciplinas tan dispares y a la vez tan simétricas como son el cine y la literatura) se estructuran de forma muy similar y obedecen a una misma atmósfera, a un mismo tipo de humor y si se quiere a los mismos fantasmas. He de decir con esto que no considero que Lanthimos sea -intencionadamente o no- una réplica del escritor checo, bajo mi humilde opinión que se parezcan o se inspire no deja de ser algo que sucede a menudo en el mundo de la cultura. Lanthimos bajo mi punto de vista, hay que leerlo con Kafka en la mano pero sin supeditar la comparación a la exigencia y excelencia que ya propuso en el siglo XX el gran Franz Kafka. Yorgos Lanthimos es uno de los grandes cineastas del siglo XXI.

No obstante he de decir que fruto del azar –supongo- ha coincidido mi lectura de un pasaje de Kafka en la obra de David Foster Wallace cuando veía la última película de Lanthimos. El pasaje se titula “Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka, de los cuales probablemente no he quitado bastante” en su obra Hablemos de langostas ¿Curioso título también verdad? El caso es que no había reparado en su título y su otro pasaje sobre “Hablemos de langostas” en relación a la anterior película de Lanthimos: Langosta. No es obvio que tengan relación y más cuando el pasaje de David Foster Wallace habla más sobre el curioso y ridículo caso de que la langosta se haya colado en los restaurantes más lujosos cuando antiguamente era un marisco considerado de lo peor. Pero cuando lo vuelves a leer empiezas a entender que Foster Wallace además te propone una lectura moral sobre el acto de comer langosta. Esto unido al exquisito pasaje que habla sobre Kafka y que creo que apunta también al director griego me resulta de incentivo pensar que Lanthimos debió –o no- leer a Foster Wallace.

Pero ¿de dónde viene esta supuesta similitud con el universo kafkiano? Recordemos los films del director griego: Canino (2009) , Alps (2011), Langosta (2015) y su última obra El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) ¿Qué tienen en común todas ellas? Pues a simple vista puede parecer que son historias bien diferentes, sin embargo las une una estructura narrativa definida y el mismo aire o humor a medio camino entre la tragedia, la comedia y el absurdo. Estas películas esconden un profundo diagnóstico de nuestra sociedad y son llevadas al extremo a través del aniquilamiento de todo sentimentalismo (son característicos los zooms outs en toda su filmografía que nos sacan de la intensificación de la emoción frente a la imagen) y haciendo cada vez más evidente el plano espectatorial y voyeurístico eminentemente pasivo en el que nos sumergimos nosotros al acceder a sus historias, al igual que lo hacen los mismos personajes. Lanthimos es tremendamente habilidoso en  generar cápsulas de tiempo y ficción delimitadas por un cristal-límite que los personajes no ven y que nosotros, conocedores de la barrera, desde nuestra butaca accedemos aparentemente cómodos. Pero el cine del director griego debería ser del todo menos cómodo. Los cristales dependiendo de la intensidad de luz que se arroje sobre ellos a veces se hacen de espejo. Y frente a esos cristales si hay una acción que define su cine son las escapatorias o las no-escapatorias o la imposibilidad de la escapatoria. Todo se basa en escapar del mundo en el que vivimos, una burbuja donde cada vez hace falta más aire sano y puro. Canino (2009) , Alps (2011), Langosta (2015) y El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) en el fondo no hacen más que hablar de ello.  Sobre las salidas y entradas, es decir en última instancia las escapatorias, también Foster Wallace habla a propósito de Kafka: “imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no sólo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos que es pero lo sentimos, esa desesperación total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre…y se abre hacia fuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist Komisch.”[1] Tanto en Kafka como en Lanthimos ese es el reverso que tiene su universo ¿es esto posible?

Por otra parte, si algo caracteriza el artículo de Foster Wallace es la propuesta de lectura en clave humorística de Kafka: “Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. (…) Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente moderna complejidad, una ambivalencia que se convierte en la lógica multivalente inclusiva del, entrecomillas <>, que yo personalmente creo que no es más que una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka –que no solo no es neurótico sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo- es, en última instancia, humor religioso, pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad desgarradora contral la cual hasta la la gracia sanguinaria de la señora O’Connor parece un poco fácil, y las almas en juego prefabricadas. Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el entretenimiento como algo reconfortante.”[2] Bien me podría parecer que Foster Wallace a la vez está hablando del cine de Lanthimos, porque recordemos que las películas del director griego son confundidas a menudo en su exceso de frialdad con una tragedia nimia y vacía de sentido. No obstante el plano religioso creo que da de lleno sobre todo con su último film en el que lo sagrado es definitivo para descifrarlo.

Si algo caracteriza El sacrificio de un ciervo sagrado es esta imbricación entre tragedia y comedia, y ese trasfondo de los mitos griegos a menudo suplantados por fábulas judeocristianas. El último film de Yorgos Lanthimos habla sobre le mito de Ifigenia, pero llevado al extremo en unas prácticas de sus personajes que a menudo se ven confundidas por el mesianismo y la figura del redentor que fue Jesucristo encarnada en un personaje frío, casi maquiavélico y a la vez triste y absurdo: Martin (interpretado por un excelente Barry Keoghan. Este replanteamiento de la tragedia griega no obstante es algo característico de la literatura de Kafka como bien anuncia David Sánchez Usanos en su último libro A tres versos del final: “A menudo, antes de desaparecer o transformarse en otra cosa, las relaciones, los fenómenos o las instituciones experimentan algún tipo de regresión, reproducen rasgos arcaicos, algo que podemos rastrear en la literatura a propósito de Kafka. Conjeturemos que quizá ese ambiente intrincado y fatal que gobierna sus narraciones cumple una función análoga a la de recursos primitivos como los de la moîra (destino), la anánké (necesidad) o esas fuerzas que, tras la violación de un tabú, perseguían al infractor y a sus descendientes durante generaciones, como una nube negra que acompañaba a su nombre y a su linaje, un esquema de maldición-castigo muy presente en la tragedia griega. Pero en los relatos de Kafka hay una diferencia que resulta fundamental: ni el lector ni desde luego los protagonistas terminan nunca por conocer cuál ha sido la transgresión concreta por la que sufren esas penalidades, no hay modo de localizar la hamartía, el error trágico que ha puesto en marcha el aparato vindicativo. Veíamos como Nietzsche desactivaba el protagonismo de lo individual desplazando el locus de control a lo que quedaba más allá (o más acá) del régimen de la acción consciente y libre: lo puramente corporal-fisiológico, lo instintivo, la voluntad de poder. En Kafka también se produce una neutralización del sujeto: la capacidad de acción y de compresión del individuo en cierto modo resultan parodiadas en su literatura. Esto podría entenderse como un retorno a patrones narrativos más antiguos en los que el individuo tampoco tenía ese peso, como algunas interpretaciones sostienen que sucedía en la Grecia arcaica o en las denominadas culturas primitivas.”[3]

¿No es este párrafo también algo bastante alusivo a propósito de El Sacrificio de un ciervo sagrado con la idea del castigo, del ojo por ojo diente por diente, pero neutralizando la capacidad de comprensión y de acción de sus personajes? La parálisis de los personajes (que es también la parálisis del espectador) es evidente en todo el largometraje. Lanthimos en el fondo juega con la corporalidad, en ponernos delante imágenes como la primera secuencia de El sacrificio de un ciervo sagrado de un corazón abierto en plena operación que nos remueve internamente pero que no produce en nuestras butacas ningún sobresalto más que la pura quietud. La anulación de las capacidades motoras y de comprensión de los personajes frente a la violación del tabú, en este caso la supuesta muerte del padre de Martin, es una metáfora sobre la incapacidad de acción, de alternativa frente al castigo, frente a la deuda, frente a la culpa y frente al perdón.

Lanthimos lleva al extremo el comportamiento humano marcado profundamente por la tradición. En este caso la propuesta del mito de Ifigenia de la deuda frente a una fechoría, es algo que absorbió directamente el comportamiento judeocristiano con la ley del talión, una ley supuestamente justa y que tiene su expresión en “ojo por ojo, diente por diente” ¿El amor al prójimo  en su “haz lo que tú harías”, en el fondo no es individualismo? El director nos conduce a las consecuencias sobreactuadas (como una cierta parodia del momento en que vivimos) de nuestra moralidad.

No obstante la última película de Lanthimos no se queda ahí. Es bastante sutil la simetría con planos del universo de Stanley Kubrick a medio camino entre Eyes wide shut (1999) y a veces 2001: Odisea hacia el espacio (1968). Ya la sola presencia de una gran Nicole Kidman que nos sigue regalando quizá de las mejores actuaciones del cine en general, recuerda temiblemente a Eyes wide shut. De hecho, la disposición de la casa, el cuarto del matrimonio, y la elección de los planos desde el principio nos recuerdan a algo que ya hemos visto. Una de las grandes elecciones de Lanthimos ha sido elegir para esto a Kidman. Por otra parte ya el cartel de promo del film está marcado tremendamente por esa estética kubrickiana ¿no son las cortinas verticalísimas una reencarnación del monolito que nos proponía Stanley en 2001: Odisea al espacio? Pero ¿qué nos quiere sugerir Lanthimos? En cierta medida la obra de Stanley Kubrick está también tremendamente marcada por esa tradición, por el tabú, por el eterno retorno, por la reflexión sobre la violencia en nuestra civilización. Me parece totalmente oportuno que Lanthimos haya querido en cierta medida homenajear a Kubrick.

Para terminar con uno de los mejores films de este 2017 creo que en el fondo hay varias películas que para mi han destacado sobre el resto –algunas premiadas, otras no- que tienen un hilo conductor: el replanteamiento de nuestra moralidad (sobre todo de raíz cristiana) con films como madre! (Darren Aronofsky) The Square (Ruben Östlund ), Happy end (Michael Haneke), Loveless (Andrei Zvyagintsev) y la puesta en evidencia del final o de la saturación de un modo imperante en la tradición. Pero esto no es nada nuevo, simplemente la consumación de un modo que ha reinado durante veintiún siglos, nuestra obsesiva fijación en la dislocación entre pasado y futuro que obedece al ritmo de una moralidad cristiana que aún sigue creyendo y esperando la venida de ese futuro que nos salve de este presente angustiado y vacío. No hay nada que nos atraiga más que ese apocalipsis, lo estamos esperando con ansiada responsabilidad, sólo una pregunta más ¿os hizo gracia El sacrificio de un ciervo sagrado? Creo que frente al apocalipsis cabe todavía el humor.

[1] D. Foster Wallace, Hablemos de langostas. 2006 Madrid: Debolsillo. Págs. 89-90.

[2] D. Foster Wallace, Hablemos de langostas. Op cit. Págs. 82-83.

[3] D. Sánchez Usanos, A tres versos del final. 2017, Madrid: Siglo XXI. Pág. 78.

II

El pueblo, la verdad, la historia.
Una consideración sobre Paul Celan y Sobre verdad y mentira en sentido extramoral

 

…¿Quiénes somos nosotros? ¿Nosotros peuple de París? No pasarán. O mucha más cerca ¿nosotros el pueblo de el español de pastores? Traigo aquí los versos aludidos de Paul Celan:

 “Trece de febrero. En la boca del corazón/ despierto Shibbólet*. Contigo/ peuple/ de París. No pasarán.// Ovejita a la izquierda: él, Abadías,/ el anciano de Huesca, vino con los perros/ a campo través, en el exilio/ se alzaba blanca una nube/ de nobleza humana, nos dijo/ en la mano la palabra que necesitábamos, era/ español de pastores, dentro,/ a la luz de hielo del crucero «Aurora»:/ la mano de hermano saludando con la venda quitada de los ojos grandes/ como la palabra – Petrópolis, la/ ciudad peregrina de los inolvidados te/ llegaba también a ti, toscana, al corazón.// ¡Paz a las cabañas!”[1]

¿Qué marca ese trece de febrero?, ¿qué es Schibboleth?, ¿somos el pueblo de París?, ¿quién no pasará?, ¿qué palabra es la que necesitábamos? Schibboleth es una marca y señal distintiva casi inaudible, imperceptible excepto para quien la sabe, la conoce. Schibboleth o Shibbólet ¿quién sabe pronunciarlos correctamente como si de una llave de paso se tratase? Sólo su pueblo, el pueblo judío, el pueblo de Israel cuyo primer gesto de diferenciación lo encontramos en el Deuteronomio en dónde aparece:

“Escucha Israel, el Señor es nuestro Dios, el Señor es uno. Amarás al señor tu Dios con tu Corazón, con toda tu alma y con todas tus fuerza. Guarda en tu corazón estas palabras que hoy te digo. Incúlcaselas a tus hijos y háblales de ellas estando en casa o yendo de viaje, acostado o levantado; átalas a tu mano como signo, ponlas en tu frente como señal; escríbelas en las jambas de tu casa y en tus puertas”[1] (Dt 6, 4-10).

Un pueblo marcado por los signos de las escrituras, por sus circuncisiones, por sus vicios. Lo que permite el paso es la  palabra, la escritura del pueblo, su verdad. ¿Pero qué es eso de la verdad?

Friedrich Nietzsche en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral ya escribía:

“¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas sino como metal”[2].

La verdades son aquello adornado poética y retóricamente y lo que un pueblo considera firme, canónico y vinculante. Y así aparecen Paul Celan a un lado junto al pueblo de Israel, Heidegger al otro y detrás Nietzsche y el pueblo alemán[3]. En medio el paso, la Historia. Pero ¿qué es la Historia sino lo que tenemos la voluntad de retener?, ¿qué es la Historia sino las dos f(l)echas que se apuntan la una contra la otra mientras que el tiempo pasa en su filo, en su brecha?, ¿qué es la Historia sino la marca, su trece de febrero? Hay que atender a que, además, esa señal distintiva no es sino el propio uso del lenguaje, de la escritura. Ahora, nosotros, peuple de París, nosotros que apuntamos con nuestras f(l)echas al otro en la frontera, nosotros con nuestra historia tardo moderna fundada en la libertad, igualdad y fraternidad ¿quiénes somos, contra quién apuntamos?, ¿cuál es nuestra Historia?


[1] CELAN, Paul (2013), Obras Completas. Madrid: Trotta. Pp., 187-188.

[2] NIETZSCHE, F. (1990) Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid: Tecnos.

[3] Nietzsche a los veintiocho años siendo profesor en Basilea ya tenía grandes esperanzas puestas en su pueblo: “Un pueblo que es consciente de sus peligros engendra al genio” (“Es en los tiempo de gran peligro en los que aparecen los filósofos –allí cuando la rueda gira cada vez más rápida-, y ellos y el arte aparecen en lugar del mito que se diluye. Pero son enviados con mucha anticipación, porque la atención de los contemporáneos se vuelve hacia ellos sólo lentamente. Un pueblo que es consciente de sus peligro engendra al genio”). Además el filósofo de Basilea en su Voluntad de Poder ya mostraba ese gesto de diferenciación del pueblo alemán: “No quiero convencer a nadie a que se dedique a la filosofía: es necesario, quizás también deseable, que la filosofía sea una planta rara. Nada me repugna más que ese elogio profesoral de la filosofía que se encuentra por ejemplo en Séneca, o incluso en Cicerón. La filosofía tiene poco que ver con la virtud. Permítaseme decir que también el hombre de ciencia es algo fundamentalmente diferente del filósofo. Lo que deseo es que el auténtico concepto del filósofo no muera totalmente en Alemania.”

 

 

I

En el fondo todos nos sentimos excitados por esta terrible batalla, antiquísima, de egos. Por sumar ignorancias, que es en mi opinión y sin ánimo de ofender extensible a todos, este debate no es exclusivo de la poesía, el arte entero se está empapando de la pregunta por lo que debe y lo que no debe ser considerado digno de estanterías, altares y en el fondo mucho polvo. Me temo que las fronteras, antes medidas por el rigor y rigidez del canon aristocrático, ahora son implantadas por la participación y manipulación del mercado y la apertura del gusto estético a todos los públicos que con medios como internet han dado lugar a esas nuevas voces y nuevos modos de hacer. Todos nos hemos beneficiado con ello no lo nieguen. Lo que me temo que no se aprecia es que se usa, en este caso “La poesía”, como etiqueta, una etiqueta que ha servido para malclasificar sin ningún criterio -hablando en términos de géneros literarios- como poesía algo lejano a ella. También me encanta este juego de conceptos como poesía de juventud, revivificación, regeneración, etc., que circulan por estos lares con los que se habla de esta nueva “ola”, sea de lo que sea. La buena poesía, la que todos podemos reconocer como buena, está muerta, y sólo estando muerta conserva su estandarte en el museo que, como bien saben los que ofician la literatura, tiene una considerable cercanía al mausoleo. Vuelvo a lanzar la pregunta, queridos, ¿qué entienden ustedes por lo que entienden?

 
Ahora bien, si nos ponemos profundos entreverán ustedes que lo único que pasa mientras leen estas líneas es el tiempo. Tiempo. Tiempo. Tiempo. Atún con pan. Atún con pan. Sarandonga. Mientras en el estanque eterno todo sigue siendo.